Dos personatges de la cort Ming al CDMT Isabel Ubach

Qui són aquests maniquins? Qui els va fer? On els van fer? D'on han sortit? Com han arribat al museu? Quina era la seva funció original o perquè es van fer?

A primer cop d'ull el que es pot observar sembla que són dos personatges de la Cort imperial de la darrera dinastia xinesa, Qing(1644-1911) i que segurament es van fer a la zona de Canton per exportar-los, no se sap per qui, ni per a quin motiu.

Van arribar al Museu formant part, segurament, de la Col·lecció de Lluís Tolosa, tot i que no tinguin res a veure amb la resta de les peces que la formen. Aquestes preguntes i observacions són les que vull constatar amb el següent estudi.

L'Àsia oriental

Aquest és un concepte occidental de l’orient (dels pobles de l’est), que engloba grans nuclis de civilitzacions tan diverses com Pèrsia, Xina o Índia, totes amb una individualitat cultural, històrica i geogràfica massa complexa com per posar-les dins el mateix sac.

L’Àsia Oriental es basa en un model denominat xinès(la Xina històrica té més de dos mil anys d'antiguitat): Beijing(Pequin) i Guangzhou(Canton). Més tard s’hi afegeix el Turkestan, Mongòlia, Manxúria, Tibet(des del segle XVII), i finalment Japó, Corea i Vietnam, sense oblidar zones aïllades.

Els barems que es tenen en compte alhora de valorar quins països o regions s’hi inclouen són: l’organització històrica d’estats, els corrent culturals, les formes d’organització social, l’ús dels palets per menjar(el Tibet en quedaria al marge) i l’escriptura xinesa. Aquest criteri es justifica amb la tradició cultural comuna, basada en el confucianisme i el budisme, sumant-hi a més el taoisme a la Xina, el xintoisme al Japó i el xamanisme a Corea(tots coincideixen en la relació entre homes, esperits i forces naturals). Però a partir de l’any 221a.C. l'Àsia Oriental esdevé un imperi multi ètnic. En aquest estudi ens centrem només en la Xina.

Luís Tolosa Giralt

El col·leccionista a través del qual van arribar presumiblement a Terrassa els maniquins que ens ocupen era Lluís Tolosa Giralt(?-1973). Era fill d'Aureli Tolosa i Alsina, notable paisatgista vuitcentista, i va heretar del seu pare les aficions viatgeres i artístiques, el gust pictòric, els afanys col·leccionistes i el taller de pintura industrial i decorativa.

Va aglutinar una gran col·lecció d'indumentària femenina i masculina, a més de rellotges, pintura, escultura, ceràmica, porcellanes, minerals, cristalleria, devocionaris, etc., que adquiria a dins i a fora d’Espanya i que a la seva mort va llegar a la Diputació de Barcelona. D’aquest llegat, la Diputació va cedir al Centre de Documentació Museu Tèxtil de Terrassa tot el fons d’indumentària femenina i masculina i complements -més d’un miler de peces que van des de mitjans del segle XVIII fins a les primeres dècades del segle XIX-.

Gran part d’aquestes peces les tenia emmagatzemades en un pis proper a la basílica de la Mercè de Barcelona, i fins i tot l'any 1933 les va presentar als Magatzems Jorba del Portal de l'Àngel de Barcelona.

Col·leccions de teixits de l'Àsia oriental al CDMT

El CDMT conserva un total de cinc cents vint-i-cinc peces procedents de l’Àsia oriental, la Xina i el Japó: algunes peces grans, fragments de teixits, unes sabates, tres ventalls i aquests dos maniquins.

La majoria d’objectes van des del segle XV fins a principis del XX, i provenen de les col·leccions de Josep Biosca(donació a la ciutat al 1953); Ricard Viñas(compres de 1951 i 1957); Manuel Rocamora(donació de 1957); Carmen Tórtola València(compra de 1971); Josep Badrinas(donació de 1955); Lluís Tolosa Giralt(llegat de 1973); Rosa Ball-Llovera Vda. Wennberg(donació de 1974); Carmen Carreras-Candi Mercader(donació de 1971); Mª Assumpció Ventalló i Arch,(donació de 1987).

Els maniquins xinesos

Personatge de la cort masculí

Du el cap afaitat menys el cercle al voltant del naixement del cabell, recollit amb una trena que arriba fins a la cintura i es lliga amb un cordill vermell; porta bigoti, tipus mostatxo i perilla.

El barret, imprescindible a la cort xinesa, és fet de bambú, té forma cònica, i va decorat amb un serrell vermell, amb un element com una perla a la part superior. Aquest tipus de barret que es duia a l'estiu a la zona de les plana de Xandong i Xixuang el relaciona directament amb la cort manxú entre el 1875 i 1900. El duien servents semi oficials i assistents d'oficines governamentals de Yamen.

Les sabates –de roba negra, aixecades de la punta i de sola gruixuda- també són típiques manxús.

Descriurem a continuació les diferents capes de roba que porta:

Roba interior, formada per una camisa i una pantalons de lli cru.

Brusa de domàs de color blau molt descolorit, llarga fins a sobre genoll, amb decoracions amb forma de sanefa rectilínia amb crisantems estilitzats, esvàstica, flors de cirerer i flor de meló. Va cordada al costat dret amb botons i tavelles de seda negra.

Túnica o casaca -xifu o vestit semi formal- de setí de seda marró fosc, llarga fins als turmells i amb mànigues de peülla de cavall que tapen les mans. És oberta dels costats fins a l'alçada dels genolls i es corda amb una tavella de seda i un botó daurat a cada costat. Està brodada amb seda i làmines d'or cargolades a un fil de seda; al centre de pit hi figura un drac blau-verd amb la perla daurada a la boca, figura que és repeteix a mitja alçada de l'esquena, voltada de núvols, blancs, rosa pàl·lid i verd, tot inscrit dins un cercle. A les espatlles hi podem veure un ratpenat, i a les mànigues un drac de perfil amb quatre urpes. A l'alçada dels malucs hi ha dos dracs volant a cada banda, de perfil, encarats entre si; i l'alçada dels genolls porta les quatre muntanyes, voltades de núvols, onades i aigua. La decoració es remata, a la part inferior, amb una sèrie de ratlles de colors(groc i daurat, salmó i vermell, blanc, blau i verd), perles dels tresors budistes i flors de pruner estilitzades.

Jaqueta curta fins a la cintura de color groc, amb mànigues amples fins al colze, oberta al mig i cordada amb tres tavelles de seda i botons daurats. A l'alçada del pit i a mitja esquena porta brodat el medalló del drac de quatre urpes amb la perla al coll.

Les sabates són de teixit negre i brodades amb motius florals esquematitzats i duen una base de plataforma. El calçat masculí eren botes de sola gruixuda, acabades amb punxa ample de davant, fetes de feltre i forades segons l'època de l'any. Eren típiques de la vestimenta manxú.

El barret, imprescindible a la cort xinesa, té forma cònica, fet de bambú i decorat amb un serrell vermell, amb un element com una perla a la part superior. Aquest tipus de barret que es duia a l'estiu a la zona de les plana de Xandong i Xixuang. Es relaciona directament amb la cort manxú entre el 1875 i 1900. El duien servents semi oficials i assistents d'oficines governamentals de Yamen.

Personatge de la cort femení

Porta el cabell en un recollit alt, subjectat amb una agulla rectangular i guarnit amb una corona de llautó daurat decorada amb flors, perles i pedres verdes, possiblement imitant jade. A les mans du braçalets daurats amb forma d'espiral i un ventall plegable amb decoració pictòrica(a un costat branques de pruner, i a l'altre cal·ligrafia).

Porta diverses capes de roba:

Roba interior, anomenada doudou, formada per una pantalons amples i una camisa lligada a la cintura amb una faixa de color cru fet de lli.

Camisa fins a sobre genoll, de domàs verd amb sanefes rectilínies amb esvàstica, crisantems, flors de cirerer i flors de meló estilitzades. Les mànigues són amples i els punys són de seda negra brodada amb fil d’or i motius de crisantems i flors cirerer. Va cordada al costat dret amb botons de seda negra i tavelles del mateix teixit.

Faldilla, llarga fins als peus també verda, de setí, amb ribets de cinta negra brodada amb flors de pruner blanc i blau. Els baixos de la faldilla també tenen brodats amb decoracions florals estilitzades tipus flors de pruner de color rosa pàl·lid i magnòlies o lliris.

Jaqueta -xifu o vestit semiformal-, fins a sobre genoll, confeccionada amb seda de color salmó fort(ara molt descolorida) i mànigues amples fins el colze. Està oberta al costat esquerre des del mig del coll fins al costat, i va embotonada amb tires de teixit negre i 4 botons daurats. Està totalment brodada amb fils metàl·lics i de seda de colors; al davant i al mig de l’esquena s'hi observa un drac frontal a l'alçada del pit, fet amb amb fil d'or, blanc i blau, la perla daurada i decoracions de núvols i flors estilitzades del tipus lliris de cinc pètals de colors blau i groc. A l'alçada dels malucs hi ha dues aus fènix de perfil, de colors blau-verd i or, encarades amb un ceptre al bec. A la part de baix, al mig de davant i del darrera hi veiem una muntanya sota de la qual se situa una sanefa amb núvols, aigua i ratlles(dos tons groc i or, dos de blaus, dos de verds i dos salmó i vermell). A les espatlles hi ha un ratpenat a cadascuna, i les mànigues són decorades amb un drac de perfil.

El tipus de calçat constata que encara s'emprava la moda dels peus embenats perquè els turmells estan tapats per roba que envolta la canya de la cama. Normalment però les dones de la cort manxú, Qing no anaven amb els peus enventats tot i que duien un tipus de calçat que els feia dissimular la grandària dels peus. La sola en forma de cunya acostumava a ser de ceràmica, pensant que els moviments i la seva mobilitat estava limitada.

Diadema daurada amb perles i pedres imitació jade color verd maragda; aquesta pedra simbolitza la puresa, el valor i la saviesa, amb la qualitat de la immortalitat. Es compara amb la pell femenina i és el nom que rep l'emperador Yu Huangti. El recollit que porta fa referència al que duia l'esposa imperial.



Primeres hipòtesis

D'on han sortit?

Tot i que no és possible afirmar-ho amb seguretat, tot sembla indicar que el seu origen es trobaria a la província de Canton, on es feia la majoria de peces per exportar, conegudes com a xineries. Una altra possibilitat és que procedeixin del mateix taller de la cort reial de Beijing, on estaven habituats a fer aquest tipus de vestimenta i la seva codificació.

Quina era la seva funció?

Des del segle XVI és habitual trobar retrats de l'emperador, en dues dimensions, sobre seda. Però l'escultura, a l'Àsia oriental en general, mai ha gaudit del reconeixement que es mereix, entenent els escultors com a artesans al servei de la col·lectivitat i dels rituals. Sembla doncs que la seva funció no estigui lligada per res a l'escultura tradicional xinesa ni tampoc de l'Àsia oriental.

La primera hipòtesi que ens vam plantejar és haguessin arribat a Europa per il·lustrar i instruir els missioners cristians, caputxins, agustinians o jesuïtes que anaven després a la Xina. Era una manera d'explicar les tradicions, costums, cultura, religió, etc. de la gent que formava part de la cort xinesa i amb la que s'havien de relacionar. Però idea queda descartada després de consultar directament les diferents ordres religioses. Podria ser que fos una idea basada amb missioners jesuïtes que, de fet, són els que anaven a la cort. No les altres ordres religioses.

La segona hipòtesi seria la relacionada amb la influència que va exercir l'Àsia oriental, i concretament la Xina, a l'Europa de finals segle XIX, per mitjà del colonialisme, a través de França i Anglaterra. Es pot suposar que les peces arribessin a casa nostra com a retrat o representació de la Xina per mostrar-la a les primeres Exposicions Universals. A l'Àlbum de l'Exposició Universal de Barcelona de 1888 es veuen uns maniquins que formen part, a nivell conceptual, de la tradició cultural del Japó, i això ens fa pensar que les nostres també hi podrien haver estat, o que ens arribessin provinents d'una altra exposició universal, probablement Paris o Londres. Algú els podia haver adquirit posteriorment i vendre’ls mes tard a Lluis Tolosa Giralt.

Qui els va fer?

Segurament els escultors, artesans, i brodadores de la mateixa cort Qing, que coneixien els materials i la iconografia a la perfecció. Aquesta idea es pot constatar amb la preciositat i detallisme amb què estan fets; els materials són de molta qualitat: el cos, la cara i els avantbraços(articulats a les espatlles) són de fang cru de color gris, recoberts amb una fina capa de paper, pintats amb aquarel·la amb el to rosat de la pell i repintats posteriorment. La part no visible dels braços i les cames de fusta; les ungles són naturals i enganxades i el tors és folrat amb roba. El personatge masculí du aplicats cabells naturals. Però és una hipòtesi sense constatar.

Qui són aquests maniquins?

Sembla que estan fets com una imitació de la realitat, per algú que ha vist aquestes persones i que coneix la seva iconografia, indumentària i la cultura. A primer cop d'ull semblen l'emperador i emperadriu xinesos del la dinastia Qing(1644-1911). Per acabar de concretar qui poden ser cal estudiar l'evolució de la indumentària de la cort.



Iconografia de la decoració

La iconografia a la Xina

Els motius decoratius xinesos, des de l’antiguitat, venen de la natura. La religió els adopta com a símbols i la cort es fa seus aquests dissenys. En un cert moment es popularitzen, tornen al poble que és qui els fabrica i a la natura que és qui els ha generat; dissenys i colors es relacionen amb determinades festes, com ara les papallones amb el casament i la primavera. El lotus i les peònies acompanyen moltes vegades l’esvàstica. La literatura medieval xinesa del període Tang(618-906), serví d'inspiradora a períodes posteriors i cap a països veïns com el Japó. Però la influència japonesa també tornarà cap a la Xina sense haver variat la simbologia essencial però havent-la matisada, ampliada i enriquida. Els motius es poden classificar en tres grups, com a metàfora, metonímia o trets identificatius i símbols estereotipats. Aquesta classificació ajuda a entendre la complexitat del tema.

Comencem a trobar representacions florals soles a la Xina durant la dinastia Song (960-1271). Durant les dinasties xineses Yuan (1279-1368) i Ming (1644-1911) impera l'austeritat amb molta càrrega simbòlica. També arriben les influències perses i de l’est asiàtic a través de la Ruta de la seda, com les flors imaginàries hosoge, karakusa; símbols de bona sort relacionats amb elements màgics del taoisme o els cinc colors; o els símbols que representen els cinc festivals estacionals, que sortiren del calendari de cort xinès i després van ser adoptats pel Japó. Aquests inclouen plantes i animals com la peònia, el pruner, la papallona o el ratpenat. A finals del segle XIX es creen catàlegs de dissenys.

Simbologia de flors i arbres a la Xina

La poesia amb les seves imatges i, sobre tot, els festivals anuals, lligats a les estacions de l'any son els que marquen la simbologia floral.

Les celebracions rituals tenien la finalitat de fer front a les influències malignes que es creia que generaven malalties.

L'arbre està vinculat al cosmos en quasi bé tot el món. Segons Mircea Eliade l’arbre de la vida és l’arbre central: la seva saba és la rosada celestial, els seus fruits donen la immortalitat(retorn a l’estat de l’ésser a estat adònic). Aquest arbre central és l’arbre de la ciència; a la Xina es relaciona amb la figura de la unió del jin i yang: tal com l’arbre té diferents branques, que es confonen després d’haver-se separat, el jin i el yang mostren la diferència seguida del retorn a la unitat.

Basant-se en un símbol comú, les dues categories d’arbres, els de fulla caduca i els de fulla perenne, estan afectats per signes contraris: una simbolitza el cicle de les morts i els renaixements, l’altra la immortalitat de la vida: són dues manifestacions diferents de la mateixa unitat. L’arbre és el símbol de la regeneració perpetua, i per tan de la vida en el seu sentit dinàmic. Està carregat de forces sagrades: és vertical, brota, perd les fulles i les recupera i conseqüentment es regenera; mor i reneix perpètuament.

Marco Polo explica que el primer rei dels uigurs neix d’un bolet alimentat per la saba dels arbres. Hi ha paral·lelismes xinesos: un arbre és fecundat per la llum –el que sembla ser la forma més antiga del mite- o bé de dos arbres que s’acoblen. Els sacerdots sintoistes, abans d’iniciar una cerimònia religiosa davant de l’altar o de cantar, s’inclinen davant de l’altar i espolsen horitzontalment les branques sagrades de l’arbre sempre verd(cleyera ochnacea), com a símbol de purificació, per fer fora els mals esperits.

Aquestes influències acaben formant part també de la vestimenta de cort xinesa que -sense tantes capes- reflecteix la codificació cada cop més simplificada.

Antigament el simbolisme d'una flor estava associat a qualitats i virtuts humanes i divines, essent atribut iconogràfic de deus i immortals, així com dels diferents cicles i aspectes de la natura. Les primeres referències històriques de les flors, però, es limiten al seu ús com a medicina, cosmètica, infusions i aliments.

El desenvolupament de la literatura i la poesia, amb les metàfores associades a l’univers de les flors, en van promoure una nova apreciació i valoració que més tard, va ser presa com a referència per artistes i decoradors. Com a motiu iconogràfic la flor va aparèixer molt més tard que el bestiari; la generalització del seu ús en la decoració arquitectònica de tombes i palaus es dóna a partir del desenvolupament budista a Xina. Les més representades han estat les associades a les quatre estacions i dels cinc festivals per expressar el pas del temps i observar la màgia dels paisatges.

A la primavera la peònia, iris i la magnòlia; a l’estiu el lotus; a la tardor el crisantem; i a l'hivern la flor del pruner. Els mesos també són representats amb flors: el gener per flors de pruner, el febrer per flors de presseguer, el març per peònies, l’abril per la flor de cirerer (blanca o rosa), el maig per magnòlies, el juny per magranes, el juliol per flors de lotus, l’agost per flors de codonyer, el setembre per malves, l’octubre per crisantems, el novembre per gardènies i el desembre per paparoles o roselles. Tot plegat, però, amb variacions segons la latitud i el clima, i per l'estilització simbòlica que es va anar aplicant en els darrers anys del segle XIX i inicis del XX.

La iconografia aplicada al teixit i la indumentària de cort

A la Xina, la seda ha estat, durant molts segles, el suport de l’art (pintura, poesia i cal·ligrafia). Ha influït sobre altres expressions artístiques com la ceràmica, la pintura i la cal·ligrafia.

És a través de la pintura, la poesia i la cal·ligrafia (que s’han d’entendre com un concepte únic en l’art xinès) que arriben els dissenys vegetals a la roba. L’inici de l’art de la seda es creu que ja s'emprava des del neolític (5.000-4.000aC), quan els boscos de morera eren llocs per comunicar-se amb les divinitats. L’emperador Hudon (1101-1125) va ser qui va establir un gènere pictòric propi de flors i plantes que, en aquell moment anomenà d’ocells i flors, utilitzant-les com a motius principals o com les sanefes i motius decoratius. L’interès d’aquest emperador per estudiar les plantes, classificar i il·lustrar-les va promoure l’apreciació i el simbolisme per certes flors, i també la demanda de peces de roba on es representaven motius, composicions i colors dels pintors més famosos (especialment ocells i flors, de dimensions reduïdes). Per tant els teixits, més que com a objectes fabricats, es veien com a obres d’art.

A la dinastia Yuan(1279-1368), al nord de la Xina, els kesas sols es feien amb iconografia budista. Al sud es va seguir la mateixa tradició durant les dinasties Ming(1368-1644) i Qin(1644-1911), i encara durant aquestes darreres dinasties les mestresses de casa reproduïen els dissenys de pintures de Li Bai.

Simbologia en la indumentària dels maniquins

A la Xina, des de l’antiguitat, la indumentària (teixits, colors, pentinats, motius decoratius i complements) ha estat totalment codificada per tal que persones fossin identificables tant social com professionalment: l’emperador, funcionaris civils, militars, lletrats, concubines, actors i religiosos, i fins i tot els nens.

A trets generals es pot dir que els personatges de la cort mai es representen sense alguna cosa al cap o calçat, no es marca ni l’anatomia masculina ni la femenina, i les vestimentes es componen de diversos elements que es superposen uns a altres. Això ens ha de permetre establir qui són les figures dels maniquins.

Indumentària masculina

Primer, els homes porten una túnica interior llarga i ampla, que es subjecta amb dos llaços a un costat. Després s’hi sobreposa una altra túnica també ampla, la llargada de la qual varia en funció de l’ús -de més llargada les de cerimònia i més curtes les diàries. Les mànigues, sempre llargues, són amples i cobreixen les mans; a partir de la dinastia Ming prenen forma de peülla de cavall.

El calçat es compon de botes amb soles altres de feltre blanc. Aquests trets generals variaren molt poc durant la dinastia Song(960-1297), amb un mínim de canvis segons les modes de cada moment. A cada dinastia s'aplica un color diferent per a l'emperador; amb la Ming(1368-1644) era verd i amb els Qing(1644-1911) groc(el color de la terra al centre), tot i que no s'ha de prendre al peu de la lletra.

Sols els emperadors i nobles podien dur els cinc colors primaris. L'emperador Xienlong(1736-1795) va accentuar el caràcter diferenciador social; a l’emperador i a l’emperadriu se’ls va reservar el dret del vestit anomenat vestit del dragó, emprat en grans celebracions rituals i el dia de cap d’any. Està format per varies túniques, essent l’exterior la que recull tot el simbolisme imperial: el dragó de cinc urpes o lung, sorgint de les aigües i jugant amb la pedra de la immortalitat per l’emperador, fenghuang o l’au fènix, per l’emperadriu.

El vestit era concebut com si fos el mateix univers: cinc colors, núvols, mar, onades i una muntanya en cadascuna de les quatre direccions a més dels nou dracs amb la perla que forma part dels vuit tresors budistes -en els nostres personatges no hi surten tots- i els tresors budistes o pa an hsien, taoistes o altres símbols de bona sort o pa-pao- en els maniquins tampoc hi són tots.

Aquests motius comencen a aparèixer i abundar a partir de la dinastia Ming, tant en els vestits imperials com oficials. Així es pensava que aquest vestit i el seu portador es transformaven en l'univers. La família imperial, així com els comtes, ducs o marquesos duien els mateixos emblemes però, amb el drac de quatre urpes al pit o als braços de perfil, i els colors de roba segons la seva categoria; en el cas de les figures que ens ocupen semblen correspondre al segon príncep o bé al tercer (hi ha una incongruència). Les insígnies imperials estaven fetes amb or, i es brodaven abans de que el sastre hagués tallat les peces. El cap anava sempre tapat amb un barret, amb una perla que també corresponia a cada categoria. En el nostre cas no ens ha arribat la perla del barret, i per tant no es pot constatar la categoria de la família imperial que li correspondria al personatge masculí.

El drac

A l’antiga Xina, el regne animal tenia quatre criatures sagrades que es creia que representaven els quatre quadrants direccionals de l’univers i tenien correspondència amb estacions i colors.

Dins aquest sistema, el dragó es va considerar que era de color blau-verd(anomenat lung), regia l’est, l'estiu i es relacionava amb les cases celestials que inclouen les estrelles i constel·lacions de Verge, Balança, i Escorpí.

Els colors assignats a les criatures formen quatre dels Cinc colors sagrats i consisteixen en associacions de direcció d’aquests colors. Des de la dinastia Han(206 a.C. - 220 d.C.) es considerava símbol de l'emperador(sols ell en podia portar nou al seu vestit), representant la omnipotència imperial xinesa: la cara del drac significa la cara de l'emperador; el pas del drac és el seu caminar majestuós; la perla que té al coll representa la brillantor indiscutible de la paraula, la perfecció del seu pensament i les seves ordres -des del conte de la dinastia Tang la perla és un tresor, la immortalitat)-. Es representava amb cinc urpes, com a patró del cinquè signe del zodíac xinès i com a símbol d'Orient, de la sortida de sol i de la pluja de primavera. A més, el dragó es relacionava amb l’aigua(oceans, rius, boira, i núvols), simbolitzant la foscor i la humitat, i nodrint les qualitats femenines de la cosmologia del jin-yang.

Tot i això, quedava a les ments dels xinesos, alguna ambigüitat sobre el sexe i la naturalesa del drac, i amb el pas del temps, l’animal va esdevenir mascle. Creien que el dragó tenia l’habilitat de canviar la forma i la naturalesa de les seves manifestacions, i això va permetre als artistes representar-lo amb diferents.

Cap el segle II a.C. els dracs amb diferent nombre d’urpes eren representació de rang en la família imperial xinesa. Amb la transmissió del budisme de l’Índia cap a la Xina, els dragons també van assumir els rols atribuïts a la serp per la divinitat naga. Aquesta era vista com a protectora de la fe budista i associada a la pluja, als núvols i al tro. El disseny representat més sovint és en parelles, amb núvols estilitzats o motius d’ones que reflecteixen l’associació d’animals del cel i dels oceans. Parelles de cares de dracs, sostenint entre ells una joia sagrada, a vegades amb campanes i gongs.

Els personatges llegendaris relacionats amb el drac són el taoista Ma She-wang o Ma Shewang de qui és deia que tenia cura del drac amb acupuntura i sovint passejades pel cel. I Ch’en Nan o Chen Nan, representat com un vellet esparracat cridant el drac amb un disc o una carbassa. El drac és també un atribut del rei drac del mar, és representat com un home vell amb un cap de drac damunt del seu cap i el cos de l’animal estès sobre la seva esquena.

Per la cort imperial es reservaven els teixits de seda i llana fets amb color groc(per l’emperador) i vermell(per l’emperadriu). La diferenciació per la indumentària entre l'emperador i la resta de la cort va néixer durant la dinastia Han(206 aC-280 dC); el Xaofu era el vestit imperial oficial, i el Xifu, lungpao, el vestit semioficial o de dracs. Aquest segon és el que duen els personatges estudiats. Tots dos duien els dotze símbols imperials(distribuïts entre el davant i el darrera del vestit) que eren d'ús exclusiu del Fill del Cel, l'emperador; a vegades s'hi afegien les vuit coses precioses entre les onades.

En la indumentària dels maniquins de Terrassa no hi surten tots els símbols.

L’aigua


Tradicionalment en l’art xinès es representa forma lineal, de manera estilitzada, enlloc d’una massa de color, com a occident, i comparteix una mateixa forma ja sigui en els dissenys sobre metalls, els brodats de vestits, les laques pintades aplicades a porcellana i els dibuixos d’escuts familiars.

El disseny anomenat d’ona blava o capes d’ones, formades per galons o en forma de semicercles semblant una pinta, es diferència de l’aigua dels rius i estanys que és representada per grups de línies serpentejants.

Normalment intercalen un espai considerable entre l’aigua i altres motius com plantes, ocells o objectes artificials; s’acostumen a representar plantes surant a l’aigua com crisantems o flors de cirerer. Més comú és la representació d’escuma, onades altes i a mode d’esprai, anomenada mar aspre.

La tradició artística xinesa del període Tang(618-906) ho expressava com si el mar tingués criatures terribles sobre les ones. I a partir de la dinastia Ming s'hi afegien les línies dels cinc colors.

Els núvols

Són dels elements més representats; moltes convencions en els dibuixos de dissenys japonesos de núvols tenen precedents xinesos. Aquest estereotip inclou l’elaboració de les formes curvilínies i els fons dels dissenys de núvols emprats en les vestimentes de seda femenines. Però poques vegades es representen fent un estudi de la realitat, del temps o de l’atmosfera. Es dibuixen estilitzats representant cinc simbologies diferents: la primera, com a símbol de caràcter religiós de les tradicions budista i taoista; segona, com auspici dels cinc colors -que, venint de Xina s’usen també al Japó- d’acord amb les antigues nocions de l’estructura de l’univers: vermell, groc, blau, blanc i negre. Tercera, com a fons d’altres dissenys, com els dracs -és el cas d'aquestes dues figures-; quarta, com a fons de dissenys amb o sense altres dibuixos; i cinquena, com a elements pictòrics divisoris.


La muntanya

Una sola muntanya vertical a la Xina representa la unió dels regnes celestial, terrenal i inframon. La muntanya Penglai-shan és el paradís de l'est dels immortals taoistes. A la simbologia dels nostres personatges representa i referma el paper de l'emperador com a fill del cel.


L’esvàstica

Un altre motiu de fons de disseny és l’esvàstica. A l'est d'Àsia es relaciona amb el budisme i es considera un símbol emblemàtic de bona sort. La visió occidental d’aquest símbol fa veure’l negativament però, els seus orígens són els mateixos, budistes. És més, sembla que el seu origen és la creu de quatre braços, dels quatre punts cardinals i les direccions de l'espai quadrat de la terra fang, que gira, i d'ella en neix l’espiral, indicant el moviment del gir cíclic lochu. Aquest símbol es troba en objectes i arquitectura budista, en el cristianisme i en moltes altres religions i cultures.

En xinès és el signe del número deu mil, que és la totalitat dels éssers i de la manifestació. A més a més, l’esvàstica és molt emprada en contextos no religiosos; es troba en dissenys de teixits, patrons de paper tradicional, objectes de metall i lacats. Per a l'home, el motiu d’esvàstica, apareix sovint en roba de guerrers; per a dona, es destinava habitualment a cortesanes i heroïnes militars.


El ratpenat

El ratpenat, fu és un animal de bona sort(en xinès el seu nom vol dir sort o felicitat) a tota l'Àsia oriental. Es creu que els taoistes de l'antiga Xina creien que els ratpenats, al poder-se subjectar de cap per avall, podien adquirir la clau essencial del cos que feia tornar blancs els animals i els feia immortals. Els taoistes creien que els ratpenats tenien una vida molt llarga. Més recentment es creu que són símbol de bona sort i llarga vida referent a l'expressió dels desitjos. Es troben representats de manera estilitzada semblants a la forma d'un ceptre.

Després de la Reforma dels cent dies(1898) la decoració carregada del segle XIX va ser substituïda per un disseny que mostrava l'emblema de categoria orientat a un disc solar, amb un simple fons de núvols. Tots els altres símbols van ser recol·locats al contorn. Aquests codis d’indumentària van estar en vigència fins el 1912, quan s’adoptaren les costums occidentals i la roba es va començar a fer més estreta, insinuant les corbes del cos.


Indumentària femenina

Segons el codi corresponent a la seva categoria, les dones de la família imperial(duquesses, comtesses, marqueses...) podien dur color vermell -la nostra figura porta el color salmó- amb els seus emblemes de categoria. Generalment es combinava el llarg de les túniques amb l’ús de faldilles prisades fins els peus, totes molt amples, sense insinuar les corbes del cos.

Les dones de la dinastia Qing tenien roba cerimonial i habitual; el codi prescriu vestits específics per a la reina i les esposes o mares dels funcionaris de set rangs. El vestit cerimonial inclou vestits de bona sort i peces de dol; per al casament, funeral i aniversari es vesteix d'acord a l’estatus; els funcionaris, agents i treballadors tenien prohibit usar materials d'alta qualitat com ara seda i llana fina, i decoracions amb perles, jade, or, plata, pedres precioses i altres materials valuosos. El vestit de diari tenia diversos estils. Les diferents estacions de l'any també feien variar els materials i els ornaments, per exemple els barrets i les diademes. L'emperadriu vídua, les reines i les concubines imperials d'alt rang lluïen fulles de centàurea, imatges de dracs i caràcters xinesos Fu(benedicció) i Shou(longevitat).

Sobre la roba interior es portava una jaqueta sense mànigues(amb farciment o recta) de la mateixa llargada que l’abric. Les peces de vestir exteriors superiors arriben més enllà dels genolls al final del regnat Guangxu. Dins el període Qing es van anar barrejant tradicions Han amb les manxús, dinastia forana del nord. Es va adoptar el Qizhuang(vestit d'abanderat) substituint les antigues i complicades bruses i faldilles; aquest és el tipus de peça el que es representa en el nostre cas. El xeongsam o abric curt, i una faldilla o uns pantalons conjuntats amb la jaqueta decorada amb brodats o aplicacions.

L’au fènix

Tradicionalment el Fenghuang(feng és el mascle i huang la femella, és androgin) de color vermell(en xinès, au de color cinabri tanniao) i amb forma de garsa, ha estat molt reverenciat pels xinesos. El seu aspecte físic correspon al cap d'una gallina, el front d'una oreneta, les orelles d'un home, el coll d'una serp, el tors d'una tortuga i la cua d'un peix. Les plomes dels cinc colors de la cua representaven les cinc virtuts i punts cardinals. I les cinc parts del cos les cinc qualitats humanes: el cap la virtut, les ales el deure, el pit la humanitat i l'estómac la veracitat.

Sols apareixia a la terra en moments de pau, prosperitat i govern benvolent, la resta de temps restava amagada. També es relacionava amb la immortalitat i la resurrecció de la flama purificadora i igual que l'unicorn s'hi uneixen les dues qualitats primàries el jin i el yang.

S'associa al sud, a l'estiu i és símbol de bellesa femenina. També representa la comunitat matrimonial. Així es pot trobar en els vestits de l'emperadriu xinesa, en color daurat i blau-verd i amb una ploma a la cua de paó reial.

A partir de la dinastia Han es relaciona amb la figura de l'emperadriu, formant parella amb el drac que lluïa l'emperador. Segons els escriptors antics, els xinesos creien que l’ocell tenia les formes de mascle i femella per parir a l’arbre de la paulònia, i sols menjava bambú. L’ocell es va convertir en el motiu més important del context budista i de l’art taoista, quan el fènix servia com un muntura i missatger d’algun sennin, immortal taoista. Va prendre molta rellevància durant el període Tang(618-906), i es troba representat com a motiu decoratiu de ceràmiques de les dinastes Ming i Qing. Cal no confondre'l amb el faisà, que en les creences populars xineses sovint s'associa amb mal sort però per la tradició imperial és l'ocell més estimat.

Més de dos mil anys enrere el faisà era destinat a un dels Dotze Ornaments per brodar als vestits dels emperadors, i a les darreres dinasties faisans d'or i de plata apareixen aplicats com a insígnies dels oficials civils de segona i cinquena categoria, respectivament. A la tradició xinesa el faisà també substitueix a l'Ocell Vermell(un tipus de pardal vermell) com a emblema del sud, del sol, de la bellesa i de bondat. A més a més, el faisà és l'antagonisme i l'enemic dels mussols i de les serps(animals associats amb el nord, l'hivern i la foscor). També es relaciona amb el principi primari del yang i amb el tro. Al bec i du el Ceptre ju-i que s'usa des molt mil·lennis enrere tot i que es desconeix quin és el seu origen. Durant molts segles en el budisme xinès ha servit com a símbol d'autoritat.

El que veiem aquí és una insígnia d'oficial de segon grau.

Papallones

Als xinesos i japonesos els agrada veure-les perquè creuen que són ànimes de la vida i de la mort, sinònim de metamorfosi(per les seves diferents formes, l'ou que conté la potencialitat de l'ésser i la papallona que en surt és símbol de resurrecció). També es consideren símbol de joia i de llarga vida.

S'han representat barrejades amb altres motius com flors o ocells, i sovint en grup, en motius de cents de papallones.

La seva presència en les decoracions sovint s'explica com a desig per la felicitat conjugal o perquè la parella reneixi junta després de la mort. Hi ha períodes amb representacions més realistes i delicades com el període Tang o Ming, i el Qing per imitació dels altres. Però el mes comú és representar els insectes de manera estilitzada. Quan aquest tipus de disseny el trobem pintat, les papallones adquireixen brillantor, quasi bé una imatge d’art Pop.

El crisantem


Li atribuïen propietats de curar estats nerviosos, l’embriaguesa i debilitat o feblesa.

Segons la tradició taoista va existir una Vall del riu dolç, on els seus habitants vivien molts anys perquè, bevien aigua del riu on havien caigut flors de crisantem.

Una llegenda posterior parla d’un xinès, que pintava símbols budistes sagrats sobre pètals de crisantems. Llavors, la rosada que va esborrar aquests símbols dels pètals es va convertir en l’elixir de l’eterna joventut. Amb el pas del temps aquesta flor va acabar essent apreciada per la seva bellesa i elegància, incloent-la en els quatre cavallers.

Un exemple de que els xinesos atribuïen qualitats humanes a les plantes: el crisantem representava les virtuts de l’enteresa i resistència. També es va considerar un símbol de reclusió, associat als homes o poetes que es retiraven a les muntanyes. I també una planta medicinal(diverses varietats de la planta es fan servir en fitoteràpia asiàtica per depurar el cos, tractar la febre, problemes del fetge i malalties dels ulls).

Sempre es representa amb una disposició regular amb els seus pètals en forma de raig; per això és un símbol solar i sempre es troba com una estilització d’un crisantem de setze pètals, amb setze més que sobresurten per sota. És la flor de la tardor, i fonèticament s’assembla a llarg temps, per tant, és símbol de llarga vida i durada(a Xina i Japó).

La representació d'aquest motiu en un vas i en un poema fa referència a la tradició xinesa de relacionar els crisantems amb les activitats de l’escriptura poètica i de beure vi durant els aïllaments espirituals a les muntanyes. Ha estat molt recorrent en la decoració de ceràmica emmarcant el motiu principal, o amb associació amb el bambú, el cirerer florit i l’orquídia les quatre plantes nobles.

El pruner i la flor de pruner

Introduïda des de la Xina al Japó, durant el període Tang xinès(618-907) i al període Nara japonès(710-794), la flor de pruner va ser, inicialment, la més emprada en poesia, alabada pel seu dolç perfum, per les delicades flors i el moment de florir que és al final de l’hivern.

És el primer arbre que floreix i per això li correspon el primer mes de l'any a la Xina. Cal no confondre-la amb la flor de cirerer que, a la Xina va gaudir, en períodes anteriors de més fama que la flor de pruner. Però progressivament va anar adquirint, al Japó i a la Xina, més tard, més rellevància.

El tret principal per no confondre-la amb d'altres flors és que es representa amb cinc pètals. Els cinc pètals que conformen la seva flor simbolitzen els cinc déus de la bona sort, i en èpoques més recents se l’ha associat a les cinc nacionalitats xineses(mongols, xinesos, manxús, musulmans i tibetans).

Durant el període Heian(794-1185), amb la preocupació pel transcendir de la vida es van reorientar els cànons de gust, i es va deslluir el significat poètic de les flors de pruner i de les fulles d’auró; en poesia, la flor de pruner mai ha recuperat el seu estatus. En canvi, en l’art japonès va reviure una renaixença a partir del període Song(960-1279).

La imatge poètica relaciona la flor de pruner amb el rossinyol, i se situa amb el pi i el bambú, els tres amics del fred; quan el crisantem entra en el grup passen a anomenar-se els quatre cavallers. La flor de pruner, l’orquídia, el lotus i el crisantem són els quatre estimats. I la flor de pruner, la canyella, el crisantem i el narcís es coneixen com el grup dels quatre nobles.

També s’associa amb altres símbols de llarga vida, com el pi o el bambú, i els taoistes els relacionaven amb els immortals: s’ha associat i confós amb el préssec i la taronja, i junt amb el préssec són sinònim d’amistat. Per altra banda, a la flor de pruner se li donen connotacions sexuals, especialment amb la pèrdua de la virginitat femenina. Alhora, es relaciona amb poetes i altres homes que aprenen, i es representa la amb el gel trencat.

És habitual trobar-lo a la porcellana Ming i Qing, com a motiu decoratiu del blanc sobre blau. Rep el nom de meiping, una gerra que serveix per guardar les primeres branques d'aquesta flor. També correspon a les cinc direccions del món -incloent el centre-, el número sagrat que correspon al cinc colors bàsics, als cinc elements(fusta, foc, terra, metall i aigua) i els cinc clàssics (llibres). També són cinc els béns (riquesa, llarga vida, pau, virtut i salut), les qualitats morals (humanitat, sentit del deure, saviesa, confiança i bon comportament cerimonial) i les coses pures(lluna, aigua, pi, bambú i cirerer).

La flor de meló

El terme genèric, en xinès i en japonès, engloba tot allò relacionat amb els melons de mesc(almizcle) i les síndries, originàries de l’Àsia central, que van ser dutes a l’est per la ruta de la seda juntament amb altres tipus de tubercles, com els raves, i també el cogombre.

L'aparença del meló no és simbòlica. A la Xina contemporània es representa -readaptat des del Japó- de manera esquematitzada, com una rodona, amb ratlles(les tallades). En aquest context, el motiu decoratiu de la flor de meló apareix sol o acompanyat d’altres fruits, flors o insectes. El disseny pot simbolitzar la decadència, la soledat llunyana i la pau de la solitud. De vegades es pot confondre amb flors de crisantems o flors de cirerer molt estilitzats i inscrites en rombes.

El lliri

Rep molts noms: lliri de dia, aquàtic, nenúfar, assutzena, flor de lis o iris silvestre. És d’origen occidental, i a la Xina i al Japó té diferents significats. Segons el seu simbolisme es pot anomenar de moltes maneres. Pot ser un presagi per a les dones embarassades que volen descendència masculina(adequat per a un nen), símbol de devoció filial. Per la seva forma fàl·lica té connotacions eròtiques.

Les seves flors s’obren a l’albada i es marceixen al capvespre. Algunes espècies de lliri de dia es mengen, tan sopa com saltejats, a més de tenir propietats medicinals, motiu pel qual ha anat guanyant importància a l’Àsia oriental en el context mèdic. Sembla que per això en aquesta data molts nens fan celebracions per fer marxar els esperits dels dimonis.

L'iris també s’anomena dolça bandera i és molt present a la poesia i a l’art en general. Creix salvatge a les ribes dels rius i a les vores dels pantans, però també es cultiva(fa entre trenta i quinze centímetres), i a l’estiu apareixen grups de petites flors grogues i tiges amb forma de fulla.

Conclusió

La primera hipòtesi, referent a la funció didàctica pels missioners que anaven a la cort xinesa, queda sense resoldre i no sembla gaire realista.

La segona seria la relacionada amb les exposicions universals. Tot i que no s'ha trobat cap imatge de els maniquins estudiats, si que es conserva una fotografia de nines japoneses que van formar part de l'Exposició Universal de Barcelona de 1888, al Palau de les indústries. I al Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, al Museu Etnològic de Barcelona i al Museo de Antropologia de Madrid hi ha exemplars de maniquins representants els pobles igorrots de les illes Filipines que van formar part del pavelló d'aquest país. De totes maneres, són casos diferents, ja que mentre les nines japoneses formaven part de la tradició cultural japonesa, en el cas dels maniquins provinents de Filipines, no.

Tot això fa pensar que la parella de personatges que avui es conserven al CDMT podrien provenir d'alguna altra Exposició universal europea, i ser comprats per Lluís Tolosa a algun marxant que els hagués adquirit després, o a algun altre col·leccionista. Aquesta segona hipòtesi ens porta a creure que aquestes peces van ser fetes per exportar, segurament a la regió de Canton.

Després d'observar detalladament el tipus d'indumentària i la simbologia que hi correspon es pot dir que aquests maniquins representen dos personatges de la cort Ming de la Xina, de finals del segle XIX. Ho fa pensar el tipus de vestimenta, brodada directament sobre el teixit(i no cosida), el drac de quatre urpes; el color del teixit indica que ell podria ser el segon príncep, tot i que podria haver-hi algunes incongruències si es pensa que són fets per exportar i que el brodador no va ser prou precís en alguns detalls dels símbols. No sabem quina perla duia al barret, però tot indica que són personatges de la noblesa imperial i no funcionaris; podrien ser el tercer príncep, germà de Xuantong/Puyi, el futur emperador de la Xina(el darrer emperador) i la seva esposa. La cronologia més exacta seria de després de 1875, quan es fa el darrer edicte de codificació de vestimenta.



Annex

El Col·leccionisme de l’Àsia oriental i de teixits a Catalunya

El col·leccionisme de teixits a Catalunya es començà a finals del segle XIX. Però, molt abans, ja s’havia començat a la península amb l’arribada de les xineries.

Els productes de la Xina, país exòtic, enigmàtic i desconegut, sobretot a partir del segle XIX, van arribar a Catalunya a través de la ruta del Galeón de Manila, via Filipines, fins a Sevilla(vaixell que duia productes xinesos). Així La Casa reial espanyola va generar una bona col·lecció d’objectes anomenats d’extrem orient.

A Catalunya es veié reflectit en els interiors de les cases i en l’art, particularment en el japonisme. Europa s’emmiralla amb Japó, París, Londres i Barcelona també(sobretot a partir de l’Exposició Universal de París de 1867).

Richard Lindau(1831-1900), fou cònsol alemany a Barcelona; estava relacionat amb Émile Guimet, que va donar nom al Musée Guimet de París. Lindau va formar el Museo de Objetos Japoneses de Barcelona, part de l'Exposició Universal de 1888. A Barcelona aquest estil el trobem sobretot en cases i palaus, en sales privades dedicades a festes particulars, tal com havia passat abans amb les xineries. El trobem en el mobiliari i arts aplicades –teixits i papers de paret.

Felipe Jacinto Sala va comprar peces japoneses i el 1878 es va fer la primera exposició de l’Asociación Artistíco-Arqueológica de Barcelona. Així el japonisme i la xineria es van anar diversificant i divulgant fins arribar a mostrar-se com a part integrant del naixent Modernisme català. Molts pintors i artistes comencen col·leccions amb peces orientals. Marià Fortuny i Madrazo n’és un bon exemple amb la influència del seu pare, Marià Fortuny i Marsal(1838-1874). Però n’hi ha d’altres que també van col·leccionar teixits, com Benet Malvehy, Josep Pascó, Gaspar Homar, Macari Golferichs, Lluís Tolosa Giralt(?-1973) o Francesc Miquel Badia.

Aquestes col·leccions passaren a formar part, més tard, dels museus de teixits del país o de l’estranger. Així van permetre generar un nou art ajuntant les influències locals(historicisme o medievalisme, per alguns temes) i d’altres de foranes i llunyanes(decoracions vegetals exòtiques i també materials i tècniques com la seda o els folrats tradicionals japonesos). De fet, a partir del segle XVIII ja es fabricaven teixits amb influències xineses i índies, les indianes, quan la indústria d’estampats va tenir una gran acceptació: de fet, tant l’Escola de la Llotja de Barcelona, com la d’Olot, es van crear per formar dibuixants pels estampats. I entre els dissenys hi havia també els d’Extrem orient(com els tradicionals lliris i crisantems japonesos).

La influència xinesa de la seda pintada o brodada es traduïa amb referències d’aquest món a la iconografia de jardins, arquitectures, personatges i animals. La iconografia vegetal arribà menys deslluïda en el cas dels mantons de Manila quan, al segle XIX es va intensificar la importació des de Filipines(tot i ser brodats a la Xina, Canton). Els brodats de flors solien ser de diferents classes, grans o petites o també escenes de pavellons. El mantó va anar adquirint traces espanyoles, imitant tècniques xineses però barrejant flors d’aquí i d’allà(japoneses, hindús i algunes occidentals). Aquest exemple també havia passat amb els teixits anomenats de la magrana, teixits del segle XVI i XVII, van tenir molt ressò al segle XIX(modernisme, Morris i altres, a casa nostre Alexandre de Riquer).

No sempre correspon el nom amb el que es representa. Hi ha una barreja de vegetació orientalista amb l’occidental: card, carxofa, pinya, lotus o clavell. A vegades és un híbrid que barreja característiques de totes aquestes flors, generant com un mandala(cercle, resum d’una manifestació espacial).

Un altre element important en la cultura nipona i europea del moment és l’ombrel·la on es reflecteix la vegetació floral d’una manera molt propera a com ho feien els mantons.

A Catalunya hi va haver empreses que feien mantons i també quimonos. Segurament van arribar llibres del Japó com Grammar of Japanese Ornament and Designs de T.W.Cutler(de 1880) que, servirien com a eina als dissenyadors, de la mateixa manera que hi va haver a Barcelona qui importava productes xinesos i japonesos. Generalment es col·leccionaven peces aïllades pel seu exotisme i no es buscava un context. Sols tenien una finalitat decorativa, com la Col·lecció de Josep Biosca i Torres. Però van començar a aparèixer aquells que tenien un interès especialitzat com Apel·les Mestres(il·lustrador, dibuixant i poeta), Lluís Masriera i Rosés(pintor, decorador i joier) i la família Masana. En aquest darrer grup hi entraria la Col·lecció d’Albert Folch i Rusinyol.

A nivell de teixits, el col·leccionisme, que es remunta a les primeres descobertes a Egipte(teixits coptes), passant pels teixits orientals d’importació àrab(dels segles XI i XII) no va arribar a Catalunya fins a finals segle XIX.

L’interès que va generar el teixit antic, alhora a casa nostra i a Europa en general, va fer que es fragmentessin parts d’un mateix teixit per intercanviar-la entre col·leccionistes i repartint-les per diversos llocs(la facilitat alhora de tallar un teixit o peça de vestir era una font d’especulació per marxants d’art, antiquaris i particulars). Així es va perdre molta informació, la funció i la vàlua de la peça.

Es podria dir que hi hagué més col·leccionisme tèxtil a Catalunya que a la resta d’Espanya, segurament perquè aquí la industrialització estava vinculada justament al ram tèxtil. Gran part d’aquestes col·leccions es van originar en l’àmbit privat, tot i que han acabat formant part dels nostres museus.

Sembla que Josep Folch i Torres emmirallat pel que passava a França, concretament a Lyon(amb el Mussée historique des Tissus) volia adquirir i conservar teixits i va impulsar futurs col·leccionistes. Tot i que l’Ajuntament de Barcelona ja havia anat adquirint i exposant col·leccions de teixits, la proposta de Folch i Torres situava al monestir de Sant Cugat del Vallès un Museo Histórico del Tejido que no es va arribar a materialitzar. De fet no va ser fins molt mes tard que van néixer els quatre museus actuals a l’àmbit català: Museu Biosca(embrió de l’actual Centre de Documentació Museu Tèxtil)(1946), Museu Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona-MTIB(1976), Museu de la Punta d’Arenys de Mar(1983) i Museu de l’Estampació de Premià de Mar(1983). També cal destacar el fons tèxtil del Museu Episcopal de Vic, així com moltes esglésies i catedrals, amb indumentària i parament litúrgic.

Bibliografia i documents consultats